Davide Termini
Lo que os presento hoy es un escrito que preparé para la universidad sobre Brecht y sus escritos teatrales.
En esta colección de textos, el director alemán teoriza (y aplica) su nueva visión del teatro, la actuación y la dirección. Una visión definida con el nombre de teatro épico. Lo hace tomando una posición muy clara definiéndolos Über eine nicht-aristotelische Dramatik (Sobre una dramática no aristotélica). La descripción se hace a través de tesis y enunciados escritos «con ocasión de observaciones a mis obras teatrales, con el fin de una justa ejecución de dichas obras». En la multiplicidad de temas presentados quisiera detenerme en los que, a mi juicio, son los contenidos más relevantes en el ámbito de la formación del teatro de dirección. ¿Por qué estos elementos? Porque todos tienen en común un único aspecto: la transmisión de un mensaje de manera clara y directa sin el efecto que el propio B. define narcótico. Para ser más precisos, sería mejor dar un paso atrás y definir cuál es el aspecto del drama aristotélico que no se adapta a este tipo de teatro y por qué. Solo después podemos analizar los elementos tomados en consideración.
El teatro aristotelico
El análisis parte de la idea de que el teatro está hecho para los hombres y, por lo tanto, no es indiferente a las leyes que gobiernan su vida y, por lo tanto, puede cambiar. Al igual que el hombre, el teatro debe evolucionar y no considerar los hechos humanos como impredecibles o fuera del control de las cosas. Para ello necesitamos una conciencia social desarrollada, no a través de la visión empática de los hechos y el alivio por no haberlos cometido, sino a través de una visión consciente, contextualizada, realista y crítica de los hechos. El teatro (político) aristotélico basa la transmisión del mensaje a través de la identificación y la empatía del público que comparte el dolor de los personajes en la escena, los revive como reales, los considera en el continuo de la escena para luego encontrar alivio “por no haber cometido el hecho”.Brecht considera este poder de transformación, pero debe partir del teatro y del gesto social, con una fuerte connotación didáctica que tenga una respuesta social en los hombres promoviendo un cambio en el mundo de hoy.
El carácter culinario
En lo que Brecht llama “carácter culinario” hay una parte del problema, un contexto y una respuesta al problema. Nos explica las condiciones en las que se encuentra la obra con el característico aspecto de entretenimiento superficial, típico del espectáculo dirigido al espectador que olvida quién es, entra en el teatro para olvidar su vida sin, probablemente, prestar atención a lo que sucede. B. habla de la necesidad de involucrar al espectador, si es necesario confundirlo, ¡cómo decirle que deje de mirar emocionado y conmovido al espectáculo y se pregunte por qué! ¿Qué sucede? ¿Por qué sucede? Él mismo señala su modelo como un modelo filosófico aunque bastante científico. Lo que cambia es el tipo de función que desempeñan los diferentes componentes, como la música, el texto y las imágenes. Pasamos de deleitar y “drogar” al espectador a despertarlo. Además del aspecto divertido combina elementos racionales irracionales que lo obligan a reflexionar. Lo que hace, por ejemplo, con la música. Lleva al extremo el concepto de diversión sin renunciar a la inclusión de elementos didácticos. Más tarde esto conducirá a la definición de otros elementos como el gesto social, la aversión al aspecto narcótico y al extrañamiento.
Cuanto más hace la música la realidad imprecisa, irreal – y ciertamente resulta una tercera cosa, muy compleja, en sí misma de nuevo absolutamente real, de la que pueden derivarse efectos absolutamente reales, pero que se ha alejado totalmente de su objeto, de la realidad de la que se servía – tanto más el conjunto resulta denso de goce: la intensidad depende directamente del grado de realidad.
B. Brecht
La observación del hombre
La observación es una de las actividades que B. sugiere a sus actores para dar vida a los personajes que se representan, teniendo siempre presentes las indicaciones de que no se debe permitir la identificación total. Lo que se interpreta son situaciones de personas vivas. También el concepto mismo de interpretar debe considerarse como el acto de contar, no como persona interna del personaje sino como persona externa. Un actor no se convierte en el personaje “barrendero”, muestra lo que hace, lo que representa, lo que siente y le sucede como hombre y persona viva. Si luego confunde al público y suscita preguntas, mejor para él (para el actor), significará que la investigación (científicamente realizada) habrá dado buenos resultados, ¡habrá sido «un verdadero actor de la era científica!». Todo lo que él no hace debe estar contenido en lo que hace. La observación parte de un concepto de comunicación eficaz entre el observador y el objeto observado: el primero deberá tomar del segundo lo que, con las acciones y las consecuencias, le cuentan y expresan. Es siempre un discurso ligado a la comunicación no superficial sino profunda y con una función determinada no autorreferencial.
El extrañamiento
Mecanismo fundamental, probablemente más fácil de decir que de hacer. En primer lugar, lo importante que todo actor debería repetir como un mantra es: no se permite la identificación. El actor no es su personaje, cuenta lo que hizo su personaje. Está separado de su personaje incluso lingüísticamente: en las mismas indicaciones de Brecht encontramos la indicación de usar el habla en tercera persona o usar tiempos compuestos en el pasado. El objetivo: evitar que el espectador se identifique con el actor, que ponga en práctica lo que hoy en día llamaríamos “pausa del sentido crítico”. En pocas palabras, incluso si asumimos que nadie puede volar y vemos a Superman haciéndolo, el hecho de que tome un helicóptero a mitad de una caída libre sin destruirse a sí mismo, Lois Lane y el helicóptero no nos hace pestañear, sobrevolando completamente la violación de las leyes físicas. Bueno, esta pausa crítica era el enemigo número uno de Brecht. Además, en lo que respecta al actor, el mismo director sostiene que el subconsciente es demasiado débil para poder soportar la propia identificación, no lo logra y termina en una simple imitación invalidando el sentido de la obra.
La escena de calle
Esta escena, según Brecht, resume todos los elementos y es al mismo tiempo una guía para evitar perder el punto central de su nuevo teatro. Reportar los elementos, pasar una comunicación que, a pesar de la falta de un mecanismo de identificación, sea menos verdadera, real y realmente inmanente. La escena callejera contiene los aspectos esenciales: tenemos un hecho, un acontecimiento que ha ocurrido en otro momento temporal respecto al tiempo en que quien narra el hecho, el testigo, debe contar lo que ha sucedido. Puede contarlo imitando gestos, movimientos, acciones, incluso mimando, sin la necesidad de creerse a sí mismo uno de los protagonistas de la acción. Está testificando y no por eso, lo que dice, es menos importante. De su testimonio dependen los destinos de otras personas (o personajes). Podemos entender como destino, el juicio que tendrán las personas que escuchen los hechos. Porque este es el punto central y más importante de todo: quien escucha debe formarse una opinión y no debe simplemente quedarse allí escuchando sintiendo pena y sin tomar parte. Brecht llama al público, lo activa. Probablemente el acto más subversivo de su método es precisamente este: poner al público frente a su propia naturaleza para que éste pueda observarse, tomar conciencia y decidir. Podríamos asociarlo con una óptica de montaje. Me viene a la mente el título de una conferencia sobre el himno de Mameli-Novaro por parte de Michele D’Andrea: «Si contáis bien, también las poleas de pozo saben emocionar».
Es verdad que la realidad de las cosas puede superar las expectativas pensando en el hecho de que la obra en la que, más que ninguna, B. atacaba a la burguesía fue la más aclamada por la misma burguesía: La Obra de cuatro monedas, tomada de The Beggar’s Opera. Es mi opinión que parte de este malentendido fue el uso de la música totalmente separada de la acción no musical en una época en la que se estaba desarrollando la música ligera.
El gesto social
Funcional al discurso de Brecht es el gesto social. El gesto en sí, cualquier acción autorreferencial del actor sin una justificación real, no significa nada; pero si este gesto tiene una connotación social que demuestra una condición, tiene una función y podemos considerarlo un gesto social. Podríamos definir el gesto social como un movimiento o una serie de acciones funcionales no en sí, sino desde una óptica de utilidad expresiva para la comunicación social. Otro de los fundamentos útiles para Brecht en su propósito de comunicar al público una visión en la que participar. Está acompañada por la música gestual, que tampoco está separada de la función social. Coinciden en estos elementos (gesto social y música gestual) los principios de no identificación. Se parte de los primeros preceptos: no se puede pasar directamente al canto como si no fuera nada, como si de repente el sujeto para expresarse tuviera que comenzar necesariamente a cantar. Las canciones deben estar claramente separadas y deben ser sobre todo canciones: deben sugerir una posición crítica y, ciertamente, también deben gustar, deben entretenerse; a este respecto, la separación de los conceptos de música seria y música ligera. Indicativo es el concepto de música de uso (Hindemith por ejemplo escribió música de uso) como aplicación en la música de un concepto de actividad por parte de los usuarios. El espectador simplemente deja de escuchar y participa en la producción, participa activamente en la acción musical (tocar).